Malíř Schrimpf aneb o totalitních vládcích a jejich oblíbených pronásledovaných umělcích

V nedávné době jsem měl možnost se seznámit s pozoruhodným a velmi paradoxním osudem významného německého malíře první poloviny 20. století Georga Gerharda Schrimpfa (1889-1938).

Georg Schrimpf se narodil 13. února 1889 v Mnichově. Jeho mládí bylo nelehké, neboť záhy osiřel. Vyučil se cukrářem a poté procestoval velkou část jižní a západní Evropy. V té době se jako samouk začal věnovat malbě a roku 1909 se usadil v mnichovské čtvrti Schwabing, kde tehdy již existovala svébytná komunita převážně levicově orientovaných avantgardních výtvarných umělců a literátů. Sám Schrimpf měl blízko k anarchismu. V letech 1910-1911 byl členem Německé sociálně demokratické strany (SPD), která ovšem pro člověka radikálně levicové orientace, jakým byl mladý Schrimpf, neskýtala příliš prostoru k realizaci jeho politických idejí.

Za první světové války nebyl Schrimpf ze zdravotních důvodů odveden do armády. Roku 1917 se oženil s podobně politicky orientovanou malířkou Marií Uhden (1892-1918), která však zemřela v srpnu 1918 na následky porodu jejich syna Marca. (Jméno dostal podle francouzského malíře běloruského původu Marca Chagalla (1887-1985), jenž byl v té době ještě stoupencem ruské bolševické revoluce.). Po skončení války měl Schrimpf nadále blízko k levicovým politickým hnutím a uměleckým směrům. Od ledna do dubna 1919 byl dokonce členem Komunistické strany Německa a aktivně se účastnil událostí kolem tzv. Bavorské republiky rad, což byl svérázný produkt snah německé radikální levice o vytvoření „sovětské republiky“ v Bavorsku. Tento pokus byl na přelomu dubna a května v Mnichově brutálně potlačen vojskem. V letech 1925-1926 byl Schrimpf členem socialistické dobročinné organizace Rote Hilfe (Rudá pomoc).

Roku 1921 se Schrimpf podruhé oženil a s manželkou Hedwig se mu narodil o tři roky později syn Peter. Od roku 1926 vyučoval na Uměleckoprůmyslové škole v Mnichově.

Roku 1933, již po nástupu nacistů k moci, byl Schrimpf jmenován mimořádným profesorem na tehdejší Státní umělecké škole v Berlíně-Schönebergu, roku 1936 přejmenované na Státní vysokou školu pro kulturní výchovu. Okolnost, že Schrimpf získal profesuru (a stal se tedy státním zaměstnancem se solidním pravidelným příjmem a pod penzí) právě v této době, bylo dáno zřejmě shodou různých dobově podmíněných okolností, nepromyšlených očekávání i osobních vazeb: Na většině německých vysokých škol se během jara 1933 uprázdnilo velké množství míst, z nichž byli záhy po Hitlerově nástupu k moci vyhnáni židovští profesoři. Na pozadí tohoto dění se rodilý Němec a Mnichovan Schrimpf nejevil navzdory své radikálně levicové politické minulosti, s níž se ostatně příliš netajil, až tak problematický. Kromě toho se roku 1933 stal rektorem uvedené školy Schrimpfův příznivec a dobrý známý, malíř Alexander Kanoldt (1881-1939), jinak ovšem člen nacistické strany. Sami nacisté vůčihledě doufali, že se jim podaří Schrimpfa, jenž se od konce 20. let stále více věnoval malbě bavorských krajin, přetvořit v německého, resp. bavorského národního malíře. Navíc se jeho obrazy mnoha předním nacistům líbily a kupovali je.

Problém s levicovou a komunistickou minulostí nastal teprve v roce 1937, kdy byl Schrimpf podroben personálnímu prověřování v souvislosti s návrhem na jeho jmenování řádným profesorem výše uvedené berlínské umělecké školy. Nacifikace Německa tehdy již výrazně pokročila a navíc byl roku 1936 ze zdravotních důvodů penzionován Schrimpfův příznivec Kanoldt. Namísto jmenování řádným profesorem byl Schrimpf  v září 1937 na příkaz tehdejšího říšského ministra pro vědu, výchovu a vzdělávání Bernharda Rusta (1883-1945) propuštěn.

Schrimpfovo propuštění vzbudilo protesty, a to i v řadách nacistů. Představitelé místního (nacistického) studentského spolku argumentovali tím, že je Schrimpf oblíbeným profesorem se smyslem pro „kamarádství“ a s hlubokými národními kořeny. V jeho prospěch intervenoval tehdejší šéf školy prof. Hans Zimbal. Především však protestoval Schrimpfův kolega prof. Carl Horn (1874-1945), osobní portrétista a přítel tehdejšího „vůdcova zástupce“ Rudolfa Hesse (1894-1987). Tehdejší „druhý muž Třetí říše“ Hess, v jehož mnichovské vile už tehdy visely Schrimpfovy obrazy, intervenoval opakovaně u říšského ministra propagandy Josepha Goebbelse (1897-1945). Ten byl přinucen se Schrimpfovým případem koncem roku 1937 několikrát zabývat. Jak nasvědčují jeho deníky, činil tak přinejmenším s nelibostí. Hess dosáhl vyřazení Schrimpfových obrazů z připravované mnichovské propagandistické výstavy „zvrhlého umění“, nicméně návrat Schrimpfa Státní vysokou školu pro kulturní výchovu neprosadil, třebaže Goebbels uvažoval v listopadu 1937 (jak dosvědčuje zápis v jeho deníku) o tom, že by Schrimpf měl být rehabilitován. Stejně tak Hess nezabránil tomu, aby mezi přibližně 16 tisíci obrazy, které byly za nacismu jako „zvrhlé“ a „bezcenné“ vyřazeny z německých muzeí a galerií, bylo i 33 Schrimpfových děl.

Jak vysvítá z korespondence Schrimpfa a jeho manželky Hedwig z konce roku 1937 a počátku roku 1938, podpořil v té době R. Hess Schrimpfa velmi výrazně zadáním velké zakázky cyklu osmi obrazů pro svou úřadovnu a služební byt v Berlíně. V její realizaci zabránila malíři jeho náhlá smrt. Schrimpf, který se svému okolí jevil do té doby jako zcela zdravý muž, zemřel 19. dubna 1938 v Berlíně na selhání srdce…

Není divu, že mezi těmi, kteří oficiálně kondolovali Hedwig Schrimpfové, nechyběl ani Hess. Schrimpfova výtvarná díla vlastnilo i několik dalších předních nacistů a jeho obrazy byly v Německu výběrově vystavovány i v první polovině 40. let. Schrimpfovy postoje v posledních pěti letech jeho života byly choulostivým lavírováním a ošemetným balancováním mezi jeho někdejšími autentickými politickými postoji, již se nikdy veřejně nezřekl, na straně jedné a možností se uplatnit i ve stále nepříznivějších politických a společenských okolnostech nacistického režimu na straně druhé. Toto balancování mohlo sotva dopadnout dobře. Lze patrně souhlasit s trochu příkrým úsudkem německého historika umění Ulricha Gerstera, že Schrimpf sice nebyl nacistickým umělcem, byl však součástí umění nacistického Německa.

Bylo tomu tak přesto, že si Schrimpf do konce života uchoval mnohé ze svého mladistvého bohémství i jistou levičáckou bodrost, což mu mimo jiné umožňovalo nezakládat si na dosaženém postavení. Klavírista Otto Graef (1904-1975) vzpomínal s odstupem několika desetiletí na první setkání a seznámení Schrimpfa s významným českým houslovým virtuosem Vášou Příhodou (1900-1960), které proběhlo v polovině 30. let, takto: Vzpomínám, jak ho Příhoda po jednom svém koncertě v Berlíně oslovil „Pane profesore“ a Schrimpf mu odvětil: „Neříkej pane profesore, říkej mi prostě Žorži (Schorschi)!“

Ona situace, kdy autokratický vládce, perzekuuje a zakazuje umělce, jehož díla se mu líbí a vlastní je, či alespoň touží je mít, je do značné míry modelová a lze ji zaznamenat už od starověku. V totalitních režimech 20. století nabyla ovšem tato situace řady dalších, mnohem paradoxnějších a perverznějších rysů. Svědčí o tom nejen umělecký osud malíře Schrimpfa ve vztahu k vládcům nacistického Německa.

Modelovým a obecně známým příkladem vztahu perzekuovaného (či alespoň veřejně ponižovaného), avšak zároveň obdivovaného umělce na straně jedné a autokratického vládce na straně druhé je v dějinách ruské literatury poměr básníka Alexandra Sergejeviče Puškina (1799-1837) a cara Mikuláše I. (1796-1855, vládl v letech 1825-1855). O tomto vztahu bylo napsáno mnoho. Autoritářský byrokrat Mikuláš I. považoval Puškina za nebezpečného „vůdce volnomyšlenkářů“. Zároveň zřejmě nemálo vnitřně trpěl tím, že se mu jeho oblíbený básník jeví právě takto. Po Puškinově pohřbu car se zadostiučiněním prohlašoval, že se mu silou podařilo básníka přivést „ke křesťanské smrti“…

Typickým vztahem totalitního vládce a jím obdivovaného a zároveň zakazovaného a perzekuovaného spisovatele byl poměr Josifa Vissarionoviče Stalina (1879-1953) k ruskému spisovateli Michailu Afanasjevičovi Bulgakovovi (1891-1940). Podle Alexandra Solženicyna byl Bulgakov (společně s básnířkou Annou Achmatovovou) jedním ze dvou ruských spisovatelů 20. století, kteří si zasloužili dostat Nobelovu cenu za literaturu, ale neobdrželi ji. Stalin byl Bulgakovem okouzlen po zhlédnutí hry Dny Turbinových, napsané podle Bulgakovova románu Bílá garda, v Moskevském akademickém uměleckém divadle (MCHAT) na podzim 1926. Podle pozdější legendy Stalin údajně navštívil toto představení nejméně patnáctkrát. Samotná inscenace byla povolena nedlouho poté, kdy byl Bulgakovovi sovětskými bezpečnostními orgány zabaven mj. rukopis jeho satirické novely Psí srdce. (Toto pozoruhodné dílo bylo nakonec vydáno roku 1968 ve Frankfurtu nad Mohanem a v Londýně; v Sovětském svazu vyšlo neúplně časopisecky roku 1987, v úplné verzi až roku 1989 v rámci Bulgakovových sebraných spisů.) V roce 1929 však Stalin označil Dny Turbinových za „antisovětskou věc“, načež byla hra zakázána.

V té době Stalin veřejně oslavoval jako „velkého proletářského spisovatele“ Maxima Gorkého, kterého vnitřně nesnášel pro jeho trivialitu a přílišnou přímočarost, a umožnil zakázat Bulgakova, jehož chtě nechtě obdivoval. Nebyl to jediný případ: Počátkem 30. let byla v Sovětském svazu zakázána městská folklórní píseň Z oděsského kriminálu (? o???????? k??????), nazpívaná populárním estrádním zpěvákem Leonidem Utjosovem (1895-1982). Přesto si ji Stalin nechal ve druhé polovině 30. let od Utjosova při více příležitostech zazpívat (https://www.youtube.com/watch?v=PfIVyE6vWjQ).

Problém s hrou Dny Turbinových Stalin vyřešil nakonec tím, že ji roku 1932 vrátil na scénu MCHATu. Tím však nevyřešil problém s Bulgakovem, ani ten oficiální, ani ten svůj. Na počátku 30. let bylo zakázáno několik Bulgakovových děl, mj. hra Útěk. Ve 30. letech měla v Sovětském svazu premiéru už jen jedna Bulgakovova hra – drama Moliére (Bláznivý Jourdain/????????? ?????? - 1936), které deník „Pravda“ ve své kritice označil za „reakční a falešné“. Krátce poté byl Bulgakov donucen odejít z MCHATu.

V roce 1934 nebylo Bulgakovovi opakovaně povoleno vycestovat do zahraničí. V roce 1938 požádal Bulgakov písemně Stalina o povolení k emigraci. Šlo patrně i o Bulgakovovu reakci na hrůzy stalinského „velkého teroru“ roku 1937, jemuž padli za oběť i mnozí sovětští spisovatelé. Na tento dopis nikdy nedostal odpověď. V té době již těžce nemocný Bulgakov psal poslední verzi svého vrcholného díla – rozsáhlého fantaskního románu Mistr a Markétka. Ten vyšel v Sovětském svazu poprvé v cenzurované verzi časopisecky roku 1966, úplná verze zde spatřila světlo světa až roku 1973. Michail Bulgakov zemřel v Moskvě na vleklé onemocnění ledvin 10. března 1940.

Vztahem komunistického vůdce, který nechá zakazovat a pronásledovat umělce, jehož díla se mu líbí a nechává si je (dokonce neoficiální cestou) pořizovat, byl také vztah Leonida Brežněva (1906-1982) a jeho rodiny (zvláště dcery Galiny /1929-1998/) k ruskému básníkovi, herci, písničkářovi Vladimiru Semjonovičovi Vysockému (1938-1980). Jako autor vstoupil Vysockij do povědomí široké veřejnosti již ve druhé třetině 60. let svými „ranými“ písněmi, které vycházely z tradice moderního ruského městského a kriminálního písňového folkloru. Od poloviny 60. let se začal Vysockij vystupovat i s písněmi o závažnějších tématech. V době nastupujícího neostalinismu, v létě 1968, byla proti němu vedena rozsáhlá tisková kampaň, jejímž cílem bylo dosáhnout toho, aby Vysockij přestal vystupovat. Mnohé z jeho „raných písní“ byly z pohledu tehdejších oficiálních sovětských představitelů skutečně „antisovětské“: Zpívalo se v nich totiž také o stalinských lágrech, teroru 30. let, trestních praporech Rudé armády či o udavačích všeho druhu.

Vladimir Vysockij však vystupovat nepřestal, ani výrazně neomezil počet svých vystoupení, jak to učinil v té samé době a pod mnohem menším tlakem Bulat Okudžava. V tehdejším Sovětském svazu se tehdy stále našlo mnoho víc lidí ochotných uspořádat (veřejně nepropagované) vystoupení. Vysockého publikum se tak scházelo především v různých kulturních domech a jednacích sálech podniků a výzkumných ústavů. Téměř z každého vystoupení si někdo pořizoval zvukový záznam a tyto nahrávky se šířily po celém Sovětském svazu.

Přestože Vysockij hrál v 60. letech výraznější role asi v desítce sovětských filmů, většina jeho posluchačů tehdy ani nevěděla, jak dotyčný zpěvák vypadá a kým vlastně je. (Tím spíše, že dva z výrazných Vysockého filmů, Krátká setkání a Intervence, byly zakázány a uvedeny až za perestrojky a v dalších dvou byl Vysockij v postsynchronech předabován.) Uvedenou situaci se Vysockij pokusil vyřešit v dubnu 1973 tím, že (po dalším likvidačním článku v sovětském tisku) napsal na Ústřední výbor Komunistické strany Sovětského svazu (ÚV KSSS), a to tehdejšímu tajemníkovi ÚV a pozdějšímu sovětskému ministrovi kultury Pjotru Demičevovi (1918-2010): „Devět let nemohu dosáhnout legálního oficiálního kontaktu s posluchači mých písní. Všechny pokusy vyřešit to na úrovni koncertních organizací a ministerstva kultury k ničemu nevedly. Proto se obracím na Vás, věc se týká osudu mé tvorby, a tedy i mého osudu. Vy určitě víte, že v naší zemi je snadnější najít magnetofon, na kterém znějí mé písně, než ten, na kterém nejsou. Devět let žádám o jediné: dát mi možnost živého kontaktu s divákem …“. Demičev tehdy Vysockému nijak nepomohl. Pouze předal jeho dopis na oddělení kultury ÚV, které případ formálně byrokraticky uzavřelo sdělením, že Vysockého záležitost byla řešena vedoucím Hlavní správy kultury moskevského sovětu. (Později, koncem 70. let se Demičev svému okolí chlubil, že vlastní Vysockého LP-desku, kterou roku 1977 vydala ve Francii firma Polydor. Sám však vydání Vysockého LP desky v Sovětském svazu nepovolil...)

V té samé době podnikl Vysockého přítel, filmový režisér Gennadij Poloka (1930-2014) další zoufalý pokus proměnit písničkáře v oficiálního sovětského koncertního umělce. Dojednal proto soukromé vystoupení pro Galinu Brežněvovou, která projevila velké přání si Vysockého naživo poslechnout. Na Galinu zapůsobil Vysockij natolik, že se při jeho vystoupení opila a ke konci dostala hysterický záchvat. Pro Vysockého však nakonec neudělala nic ani ona, ani Leonid Brežněv, přestože i on vlastnil a poslouchal Vysockého neoficiální nahrávky. Vysockého neoficiální písně znal a poslouchal také tehdejší šéf KGB a pozdější Brežněvův nástupce Jurij Andropov (1914-1982).

Vysockij neměl pochopitelně v sovětské „věrchušce“ Brežněvovy éry jen tajné posluchače a ctitele. Vysockého velmi nesnášela sovětská ministryně kultury, dogmatická komunistka Jekatěrina Furcevová (1910-1974) a také partajní šéfideolog Michail Suslov (1902-1981), jenž ostatně v 60. a 70. letech osobně rozhodl o zákazu mnoha stěžejních děl sovětské, resp. ruské kultury.

Přesto platí to, co o funkcionářích, kteří Vysockého zakazovali, pronásledovali a ztěžovali mu jeho beztak rozháraný a fyzickým utrpením naplněný život, řekl koncem roku 1987 ruský básník Andrej Vozněsenskij (1933-2010): „Kdosi ho zakazoval, kdosi ho utlačoval, ale právě on byl hlasem lidu. A ti samí lidé, kteří mu nedovolovali zpívat písně na koncertech, tak ti samí lidé doma z magnetofonu, když zůstávali sami jen se svým svědomím, poslouchali ten chraplavý hlas Vysockého.“

Vysockého pokusy o dosažení oficiálního povolení svých koncertů a autorských vystoupení trvaly jen po určitou dobu, přibližně do poloviny 70. let. Poté se otevřeně vydal na cestu střetu se sovětským režimem, který musel dříve či později skončit špatně, v nejlepším případě odchodem do exilu. Na tuto možnost se Vysockij zřejmě vědomě připravoval. Napomohla mu k tomu i okolnost, že ho sovětský režim začal konečně pravidelně pouštět na Západ. Třebaže se Vysockij koncem roku 1970 oženil se proslulou francouzskou filmovou herečkou Marinou Vlady (nar. 1938), dostal první povolení k cestě na Západ až roku 1973. Marina byla sice členkou Komunistické strany Francie, její intervence u sovětských představitelů k získání povolení nestačila. Možná i proto, že v očích až překvapivě mnoha východoevropských levicově orientovaných intelektuálů zároveň představovala nádherné ztělesnění chruščovovského „oteplení“ druhé poloviny 50. let. Ve prospěch Vysockého se tak musel u Brežněva přimluvit mimo jiné i tehdejší předseda francouzské komunistické strany Georges Marchais (1920-1997).

Od poloviny 70. let tak Vysockij začal navazovat kontakty na Západě, nejprve především ve Francii, kam ho uvedla jeho manželka, později, od roku 1976, také v USA. Nebál se stýkat a přátelit ani s ruskými exilovými umělci, a to nejen relativně bezproblémovými, jako byli v Paříži např. romský zpěvák a hudebník ruského původu Aljoša Dimitrijevič (1913-1986) nebo malíř Michail Šemjakin (nar. 1943). Scházel se i se sovětskými exulanty, s nimiž se jakýkoli kontakt „nedoporučoval“, jako byli literární vědec Andrej Siňavskij (1925-1997) či básník Naum Koržavin (1925-2018). V USA se spřátelil s pozdějším laureátem Nobelovy ceny za literaturu básníkem Josifem Brodským (1940-1996) a přátelsky se stýkal také s proslulým ruským tanečníkem Michailem Baryšnikovem (nar. 1948), s nímž se seznámil už v Sovětském svazu. Díky Baryšnikovovi ostatně poprvé zazněla v americkém filmu část Vysockého písně, a to ještě za autorova života (zde v čase 1:19 https://www.youtube.com/watch?v=NRd5A1ho474).

Kromě toho se Vysockij snažil získat i kontakty ve filmovém světě, a to nejen prostřednictvím své manželky ve Francii (zde se seznámil mj. s Gérardem Depardieuem), nýbrž i v Hollywoodu.  Zde se stihl již koncem 70. let spřátelit s hercem, producentem a později i oscarovým režisérem Warrenem Beattym (nar. 1937), s herečkou Lizou Minelli (nar. 1946) a, zřejmě opět díky své manželce, také s Milošem Formanem (1932-2018).

Vysockého zoufalství ze sovětských poměrů se během druhé poloviny 70. let dále sílilo. Tehdy už si Vysockij uvědomoval, že nemůže ke zlepšení těchto poměrů nic udělat: „Co mohu sám? Nic nemůžu!“ Zároveň s tím se, žel, zhoršoval Vysockého zdravotní stav. Byl to v neposlední řadě důsledek prohlubující se drogové závislosti, která se ukázala být v posledních měsících jeho života už prakticky neléčitelnou. Vysockého střet se sovětským režimem tak neskončil spektakulárním a západními médii bedlivě sledovaným odchodem do exilu a zbavením sovětského občanství, jako tomu bylo v roce 1984 v případě zakladatele a hlavního režiséra moskevského Divadla na Tagance Jurije Petroviče Ljubimova (1917-2014), tedy jednoho z lidí, který měl k Vysockému nejblíže a umožnil mu mnohé z jeho špičkových uměleckých výkonů, nejen hereckých, resp. divadelních. Vladimir Vysockij zemřel v Moskvě 25. července 1980 na infarkt, v pořadí nejméně třetí… Paradoxem je, že některá západní média, typicky německý týdeník Der Spiegel, se o Vysockého začala zajímat teprve v souvislosti s jeho pohřbem, jehož se zúčastnily stovky tisíc lidí, aniž by je někdo sezval a někdo jiný pohřební průvod odsouhlasil… V sovětském hlavním městě v té době probíhala kontroverzní a ostře sledovaná letní olympiáda. Nacházelo se tam proto mnoho západních novinářů a televizních štábů, z nichž i ti natvrdlejší se nemohli nezačít zajímat, co se to vlastně u Divadla na Tagance odehrává. Na rozdíl od oficiální sovětské televize toto dění některé televizní štáby, např. německá ARD, natočily a informovaly o něm ve svém zpravodajství.

Je nepochybné, že ono pronásledování totalitními vládci a zároveň tajnými obdivovateli se v té či oné míře spolupodepsalo na předčasné smrti Schrimpfa, Bulgakova i Vysockého. Všichni zemřeli jako čtyřicátníci. Na druhé straně nelze popřít, že se vztah vládce a pronásledovaného umělce, jehož díla byla zároveň za vládcovým „guilty pleasure“, v obecnějších i dobově podmíněných detailech lišilo.

Jako mnohem závažnější se mi však na tomto místě jeví otázka, zda bylo možné podobnému osudu uniknout. Bulgakov se o to patrně pokusil necelé dva roky před smrtí. Vysockému s velkou pravděpodobností zabránila v radikálním rozchodu se sovětským režimem jeho předčasná smrt. Kladnou odpověď na položenou otázku nicméně dal svými vědomými a velmi rozhodnými kroky ve vztahu k nacistickému režimu Schrimpfův dlouholetý přítel, levicově orientovaný německý spisovatel Oskar Maria Graf (1894-1967).

Se Schrimpfem se Graf seznámil již před první světovou válkou. Oba patřili k radikální umělecké i politické levici. Graf se v roce 1920 stal dramaturgem mnichovského dělnického divadla Die neue Bühne, kde se seznámil s Bertoltem Brechtem (1898-1956). Ve druhé polovině 20. a počátkem 30. let se Graf prosadil jako prozaik. Širokou popularitu mu zajistila především kniha Bavorský dekameron z roku 1928. Vzhledem k tomu, že Grafovy prózy zachycovaly bavorské selské prostředí a byly navíc populární, pokoušeli se nacisté již od počátku 30. let dosti cílevědomě integrovat Grafa do své představy o kultuře. Graf do ní domněle zapadal jako „selsky vitální autor“ zachycující „jednání, podobu a životní sílu rázovitého bavorského lidu“.

Tento nacistický pokus však odmítl Graf hned na počátku. Dva dny po prvním veřejném pálení knih nacisty v květnu 1933 publikoval ve vídeňských levicových novinách Arbeiter-Zeitung provolání Upalte mě! (Verbrennt mich!), v jehož závěru napsal: „Po celém svém životě a po veškerém svém psaní mám právo požadovat, aby mé knihy byly odevzdány čistému plameni hranice a nedostaly se do krvavých rukou a k pomateným mozkům band hnědých vrahů. Spalte díla německého ducha. On sám bude stejně nesmazatelný jako vaše hanba!“ Nacisté, jak se zdá, toto provolání promptně uposlechli – pálení Grafových knih bylo ohlášeno na začátek června 1933 ve dvoraně mnichovské univerzity. Všechny Grafovy knihy byly v nacistickém Německu zakázány.

Sám Graef  se už do Německa nevrátil: Počátkem roku 1934 odešel ze stále méně politicky přívětivé Vídně do československého exilu, nejprve do Brna, později do Prahy. Po Mnichovském diktátu uprchl přes Nizozemí do USA a usadil se v New Yorku. Německo a rodné Bavorsko mohl navštívit teprve po čtvrt století, roku 1958, kdy měl v Mnichově přednášku. Natrvalo se však do Německa nevrátil a zemřel v New Yorku. Graf na rozdíl od Schrimpfa unikl ze spárů nacistických svůdců a zločinců. Graf na svého přítele sice nezanevřel, avšak to, že s níml Schrimpf s ním neodešel do exilu, a to navíc okamžitě po uchopení moci nacisty, si Graf s sebou nesl jako velké zklamání patrně až do konce života…